Jerzy OlekKażde uogólnienie jest ni

Jerzy Olek

Każde uogólnienie jest nieuniknionym uproszczeniem, lecz wydaje mi się, że z dużą dozą prawdopodobieństwa oddaje istotę rzeczy. Chodzi o różnicę mentalną i kulturową, jaka zachodzi pomiędzy Zachodem i Wschodem. W kulturze europejskiej dominuje postawa „na zewnątrz”, ku światu, w dalekowschodniej zaś „do wewnątrz”, ku sobie. Ma to swoje reperkusje w twórczości i przejawia się w sztuce. W Europie i Stanach Zjednoczonycg na niwie artystycznej z reguły powołuje się do istnienia byty nowe, kreując je ex nihilo. W Japonii akt twórczy na ogół sprowadza się do odkrycia i wskazania.

Wiele zróżnicowanych, symptomów takiego podejścia znaleźć można na obszarze nowych mediów, zdominowanych przez fotografię. Jedną z najciekawszych postaci jest tu Akira Komoto – malarz, grafik, fotograf, dla którego istotą działania jest sam proces twórczy, a nie obraz, który w jego rezultacie powstaje. W otwartym pejzażu komponuje coś, co nazwać można martwą naturą ze znalezionych przedmiotów. To one są, wraz z podłożem, umownym płótnem, na którym dokonuje się akt malarski. Wszystkie swoje prace tytułuje „Seeing”, czyniąc tak dla podkreślenia celowej zwodniczości obrazów, jakie powołuje do istnienia. Działanie Komoto polega na namalowaniu na kilku elementach znajdujących się na pierwszym planie pejzażu (deskach, gałęziach, kamieniach) tych fragmentów krajobrazu, które swoim kształtem zasłaniają. W ten sposób pejzaż, rysujący się na fotografii w głębi, w zmniejszonej skali, nałożony zostaje na przedmioty ustawione w pobliżu obiektywu. Jednym z głównych wątków jego praktyki jest przewrotne integrowanie za pomocą barw obrazów natury z przyszłymi obrazami sztuki. Swoje stanowisko wyłożył w słowach: „Gdy porównamy błękit nieba z błękitem farby malarskiej, ich różnice jakościowe sprawią, iż dostrzeżemy przestrzenność i głębię barwy pierwszego oraz płaszczyznowość i powierzchniowość drugiego, a także przejrzystość w pierwszym oraz nierówność i chropowatość w drugim przypadku. Barwne zdjęcia tych dwóch błękitów zacierają natomiast te różnice, zaś jednorodność błękitów sprawia, że wydają się one przechodzić w siebie.”. Dzięki temu w jego realizacjach zacierają się różnice między naturalnością i sztucznością; pomiędzy tym, co oko artysty odnalazło w bezpośrednim otoczeniu oraz tym, co stworzone zostało jego ręką.

W naturze i z naturą pracuje także Naoya Yoshikawa. On z kolei pnie i liście drzew maluje światłem. Swoje pełne ekspresji piktogramy pisze na drzewach błyskami flesza, raz stosując filtr niebieski albo zielony, kiedy indziej znów czerwony. W ten sposób nanosi na „płótno przyrody” zagadkowe figury. Z plątaniny konarów i gęstwiny listowia wydobywa – błękitem, czerwienią, oranżem – tajemne znaki: sobie tylko znane lub rozpoznawalne przez innych ideogramy, precyzyjnie wykaligrafowane w lesie, w którym nadchodzący dzień zaczyna dopiero rozświetlać szczegóły.

Wyrosły z dawnej kultury, kontemplacyjny stosunek współczesnych artystów Dalekiego Wschodu do przyrody, warunkuje sposób, w jaki uprawiana przez nich sztuka, wykorzystuje technikę w procesie indywidualnego oglądu i twórczej interpretacji natury. Owo wykorzystywanie jest względem motywu neutralne. Oferowane sztuce środki służą wyłącznie usprawnianiu ludzkich zmysłów, potęgując odbiór walorów przyrody. Technika nie wyręcza natury, nie bywa też sama celem artystycznej penetracji. W rozumieniu Japończyka jest tak samo „niepotrzebna” jak każdy przedmiot sztuki, który nic nie jest wart sam w sobie. Swą rolę ma do spełnienia tylko jako przekaźnik, mediator.

Znamienne jest podejście do kwestii wyboru motywu dla fotografii Yasu Suzuki. Pracuje on m.in. camerą obscurą. Jednak o tym, gdzie i kiedy powstanie kolejne pinhole, decyduje I ching. Ten zdeklarowany taoista zawierza pałeczkom i temu, co mu one powiedzą. Intryguje go też swoista tajemniczość, immanentnie zawarta w fotografii. Jego spektakularną wypowiedzią w tym względzie są wieloportretowe ikony, realizowane w Nepalu. Każda patrząca w obiektyw, przedstawiona na zdjęciu osoba, trzyma w dłoniach polaroidowy portret innej osoby, prezentującej z kolei fotografię poprzedniego modela, a ten wcześniejszego i tak dalej. Powstaje w ten sposób ciąg obrazów w obrazie, który zdaje się nie mieć końca, rozwijając się w zatracającą czytelność bezgraniczności.

Problemem nieskończoności, tym razem czasu, zajmuje się w dziedzinie fotografii i filmu Hiroshi Yamazaki. Jego słońce, księżyc czy gwiazdy wykreślają w otwartej przestrzeni drogi swych wędrówek, absolutnie niezgodne z torami ich rzeczywistego ruchu.

Przytoczone tu przykłady postaw sprowadzają się do czerpania z tego, co jest, w różny sposób. Taka postawa przejawia się także w japońskiej fotografii inscenizowanej. Jedną z jej osobowości jest Yasumasa Morimura. Sięga on po wzorce starego malarstwa oraz totemy kultury masowej. Takim totemem są np. filmowe fotosy, przedstawiające gwiazdy kina w najbardziej znanych ujęciach. Na zaaranżowanym przez siebie planie zdjęciowym przeistacza się w nie sam Morimura, dokładnie odtwarzając scenę i przebierając się samemu z perfekcjonizmem godnym iluzjonistycznego malarstwa Holendrów. Raz zatem bywa Marleną Dietrich, kiedy indziej Marylin Monroe, by innym razem przeistoczyć się w van Gogha z autoportretu z odciętym uchem.

U wielu Japończyków, jak przed wiekami u wspomnianych Holendrów, panuje daleko posunięta specjalizacja. Są wśród nich twórcy, którzy fotografują – co jakiś czas inaczej, lecz za każdym razem intrygująco – otwarte morze, inni – traktowane jako symbol życia – tunele. Metodyczność objawia się również w sposobach pracy. Twórcą, który z determinacją geodety obrazuje – krok po kroku – otoczenie, w jakim się właśnie znalazł, jest Masaru Nakamoto. Rejestrując systemowo przestrzeń dookoła, w którą delikatnie wpisuje się własnym cieniem, rozwija ją następnie w formie wielkoformatowej mozaiki kadrów, niczym geograf przenoszący fragment globu na płaską mapę.

Kiedy obserwujemy poczynania znanych artystów fotografii japońskiej, dochodzimy do wniosku, że warunkuje je etos precyzji i determinacji. Szczególnie ów wizualne uzależnienie od innego istnienia jest w wielu przejawach tamtej sztuki fotografii wyraźnie widoczne. Dominującą cechą jest prostota środków i czytelność wypowiedzi – przy czym bywa ona niejednokrotnie, niezwykle estetycznie wyrafinowana, co ma głębokie korzenie w kulturowej tradycji, sięgającej korzeniami do zasad Zen.

結果 (日本語) 1:

イェジー Olekその汎化は必然的な簡素化だ、確率の高度で物事の本質をキャプチャする私に。東と西の間があるので、それは精神や文化の違いについてです。ヨーロッパ文化の極東とあなたに向かって「内部」の世界に「アウト」態度を支配します。これは、創造性と芸術の影響を生じます。ヨーロッパの芸術的なレベルで Zjednoczonycg、それら前の nihilo の作成、新しい人間の存在を一般的に指します。日本では、創造的行為一般に帰着する発見と兆候。Wiele zróżnicowanych, symptomów takiego podejścia znaleźć można na obszarze nowych mediów, zdominowanych przez fotografię. Jedną z najciekawszych postaci jest tu Akira Komoto – malarz, grafik, fotograf, dla którego istotą działania jest sam proces twórczy, a nie obraz, który w jego rezultacie powstaje. W otwartym pejzażu komponuje coś, co nazwać można martwą naturą ze znalezionych przedmiotów. To one są, wraz z podłożem, umownym płótnem, na którym dokonuje się akt malarski. Wszystkie swoje prace tytułuje „Seeing”, czyniąc tak dla podkreślenia celowej zwodniczości obrazów, jakie powołuje do istnienia. Działanie Komoto polega na namalowaniu na kilku elementach znajdujących się na pierwszym planie pejzażu (deskach, gałęziach, kamieniach) tych fragmentów krajobrazu, które swoim kształtem zasłaniają. W ten sposób pejzaż, rysujący się na fotografii w głębi, w zmniejszonej skali, nałożony zostaje na przedmioty ustawione w pobliżu obiektywu. Jednym z głównych wątków jego praktyki jest przewrotne integrowanie za pomocą barw obrazów natury z przyszłymi obrazami sztuki. Swoje stanowisko wyłożył w słowach: „Gdy porównamy błękit nieba z błękitem farby malarskiej, ich różnice jakościowe sprawią, iż dostrzeżemy przestrzenność i głębię barwy pierwszego oraz płaszczyznowość i powierzchniowość drugiego, a także przejrzystość w pierwszym oraz nierówność i chropowatość w drugim przypadku. Barwne zdjęcia tych dwóch błękitów zacierają natomiast te różnice, zaś jednorodność błękitów sprawia, że wydają się one przechodzić w siebie.”. Dzięki temu w jego realizacjach zacierają się różnice między naturalnością i sztucznością; pomiędzy tym, co oko artysty odnalazło w bezpośrednim otoczeniu oraz tym, co stworzone zostało jego ręką.自然の中、自然とまた直也吉川を動作します。彼は、順番に、茎し、葉の木の光を描きます。木に絵文字の書き込みの完全な表現では、青や緑、他の赤もう一度フィルターを適用するとき、フラッシュを一度フラッシュします。このように、図を不可解な「キャンバス」を発見しました。もつれた手足葉エキス-青、赤、オレンジの秘密文字の雑木林から: だけ知られているか正確に次の日がちょうど rozświetlać 詳細を開始、wykaligrafowane フォレスト内の他の文字が認識できます。古代の文化、自然に極東の現代アーティストによる観想的な態度から成長している、彼らが芸術を栽培される方法を決定します、自然の個々 および創造的な解釈を見ての過程で技術を使用しています。この使用は、中立的なテーマとの関係です。アートの手段のサーブを提供のみを改善するコレクションの自然の価値に貢献私たち人間の感覚は、します。テクニックは性質ではない、芸術的な侵入の目的そのものでは。日本人の意味の内でだけ「必要に応じて」自体価値がある何も芸術のオブジェクトと同様ではありません。その役割は、リレー、仲介者としてのみを満たすためにです。Yasu のテーマの選択の問題へのアプローチです。それは動作します。camerą obscurą。しかし、時と場所について次のピンホール、私はチンの出現。自己告白道教 pałeczkom 委託する自分自身と言うことに。私は、それによって興味をそそられた独特なミステリーも、写真で immanentnie。この点で彼の壮大なステートメントは、wieloportretowe アイコン、ネパールで実施です。占い師で - にすべてのレンズ、画像の人は彼の手の polaroidowy で別の人、提示、ターンでは、以前のモデルと、以前の写真の肖像画を保持しています。このようにして、zatracającą bezgraniczności の明快さのような終わりがあると思われる画像のイメージの文字列で形成されます。今回は写真と映画 Hiroshi 山崎のフィールドにかかる時間、無限の問題があります。オープン スペースのうちフィルターを乗算し彼の太陽、月や星、方法、とりとめのない、絶対に彼らの実際の動きのトラックと互換性がありません。ここで態度の引用例は、ものから、さまざまな方法で描画に降りてくる。このような態度は、日本の写真 inscenizowanej にも現れます。彼女の人格の 1 つは、森村泰昌展です。それは絵画の old masters と大衆文化のトーテムに戻ります。このような totemem、例えば。映画の静止画、世界で最も有名なショットで映画スターを描いたします。単独で配置になる撮影計画、ない同じ森村、慎重にシーンを再作成やでフックでオランダ人の iluzjonistycznego の絵画、perfekcjonizmem に詐欺師。したがって時間がマリーナのディートリッヒ、クマ耳を持つ自画像でゴッホのような別の時間にマリリンモンローがエスカレートです。多くの日本人として何世紀にも前に u が言ったオランダ語、そこはまで高度な専門。その中にはクリエイター人アントン ・ raderscheidt は興味を持って、開いて、海、他は人生トンネルの記号として扱われるたびに、時間の時間から、それ以外。Metodyczność は、作業方法も示されています。作成者は、定量検査官ショー-ステップバイ ステップ-それが発見、設定、中本勝しています。あなた自身の影が優しくフィット、スペース周辺システムを登録することによって、それを平らな地図を伝えるグローブ部分に地理学者のような大規模な形式のモザイクのフレームの形で開発します。私たちは、日本の写真作家の行動を観察し、精度と決定の精神をさせるという結論に来る。別の存在に特に Visual 中毒は多くの方法ではっきりと見えるそのアート写真です。支配的な特徴、というシンプルさと表現の明快さ-禅の原則のルーツに触れるそれは、伝統の深い文化的なルーツを持つ洗練された多くの場合、非常に審美的に起こると。

結果 (日本語) 2:

イェジーOlek すべての一般化は避けられない単純化しすぎであるが、それは高い確率で物事の本質を捉えていることを私には思えます。それは、西と東の間に存在する精神的、文化の違いについてです。ヨーロッパ文化は、世界に、「外」の姿勢によって支配極東と"内向き"お互いに向かっています。これは作品に影響を有しており、当該技術分野で現れます。氾濫原当欧米Zjednoczonycg通常無からそれらを作成し、新たな人間の存在を指します。日本では、創造的な行為は、通常、調査結果と勧告にダウンしています。多くの多様な症状は、そのようなアプローチは、写真によって支配、新しいメディアの分野で見つけることができます。行動の本質は創造的なプロセスそのものではなく、結果に形成された画像である誰のための画家、グラフィックアーティスト、写真家、 -最も興味深いの文字の一つは、明河本こちらです。オープン風景の中に見つかったオブジェクトの静物呼び出すことができるようなものを構成します。彼らは地面、契約上のキャンバス、絵画のうちの行為と一緒に、あります。すべての彼らの仕事は存在に呼び出して画像の意図的な詐欺を強調するためにそうすることで「見る」権利が与えられています。河本操作がフォアグラウンド風景（厚板、枝、石）その形状を不明瞭風景の部分に含まれるいくつかの要素にペイントすることを含みます。このように、風景は、深さの写真の上に描画、縮尺で、レンズの近くに配置されたアイテムに重畳されます。彼の練習の主なトピックの一つは、芸術の未来画像と自然のカラー画像を使用して、ひねくれた統合です。その位置は、これらの言葉で唱えた： "我々は塗料の青いペンキで青い空を比較すると、彼らは私たちが第二の場合の最初と不平等と粗さに広がり第一及び第二płaszczyznowośćと表面的な色の深さだけでなく、透明性を参照してください質的な差を作ります。これら二つのブルースの着色画像は、これらの違いながらぼやけ、とブルースの均一性は、それは彼らが自分で行くように見えることができます。」。その実現のおかげで自然と人工の間の違いをぼかしています。アーティストの目がすぐ近くで発見した、彼の手で何が作成されたものとの間である。自然と自然界でも直哉吉川に動作します。彼は、今度は、茎や樹木の葉に光をペイントします。彼の表情豊かな絵文字時には再び赤、一度青色フィルタや緑を使用して、解雇木が点滅に書き込みます。このように、彼は図を不可解な「自然のキャンバス」に適用されます。。、青、赤、オレンジ- -葉抽出物の枝や茂みのもつれからの神秘的な兆候：彼の唯一の他の表意文字によって知られているか認識し、正確には森の中の書道、来る日はちょうど詳細を点灯し始めている彼らは、古代文化から生まれた、現代アーティスト観想態度ファー自然の東には、個人的見解と自然の創造的な解釈の過程で技術を使用して、彼らは芸術を栽培する方法を決定します。その使用は、中立のテーマに関連しています。提供さ対策は自然の知覚の利点に加えて、人間の感覚を向上させるだけで芸術を提供しています。自然のテクニックを温存ない、まだ彼はまた、同じ目標芸術浸透ではありません。日本人の意味は、単にそれ自体では何も価値がある任意のオブジェのような「不要」とあります。彼の役割は、リレー、仲介者としてのみ満たさなければならない。重要なこと写真野洲鈴木のテーマの選択に近づきます。これは、とりわけ、動作しますが、カメラオブスキュラ。しかし、どこで、いつ、さらにピンホールを上昇するために、約、易経を決定します。道教は、ヘモフィルス、どのような彼らは彼に言うに委託することを決めました。また、本質的に写真に含まれる独特の謎、興味をそそら。この点で、彼の壮大なステートメントは、ネパールで実行wieloportretoweアイコンです。それぞれの人がそうで今度は前のモデルの写真を提示し、彼の手の中に他人のポラロイドの肖像画を保持し、この初期の、そして写真のようにレンズを見て。結果は無限の負け明快さを開発、終わりがないように見える画像内の一連の画像である。無限の問題は、この時間時間は、写真や映画博山崎の分野に従事しています。彼の太陽、月やオープンスペースの星は、トラフィックの実際のレーンと彼の放浪は、絶対に互換性のない方法を消し去ろ。例としては、態度は多くの点で、あるものから描画するために降りてくる提示します。このような態度は、日本にも反映されている写真を上演。彼女の性格森村泰昌の一つがあります。これは、古い絵画や大衆文化のトーテムのパターンに達します。そのような物は最も有名なシーンの例トーテム。映画の静止画、映画スターのために、です。セットで配置された正確にシーンを再現し、幻想絵画オランダの価値が完璧主義から自分を偽装、それ森村自身に身を変換します。彼の耳とゴッホの自画像に別の時間ターンに他の回でいったんので時々マレーネ·ディートリッヒ、マリリン·モンローが切断してください。多くの日本人は、何世紀も前に、これらのオランダ人で、遠大な専門があります。各時間は、興味深いことに随時そうでないが、 - -その中でも撮影する必要がある開発者は、外洋、その他-生命の象徴とみなさ-トンネル。系統的には、メソッドの仕事でも明らか。決意と調査者が示しクリエイター、 -ステップバイステップ-設定は、それはちょうどそれが勝中本で、発見しました。周りの全身スペースを登録することで、自分の影の穏やかな部分ここで、それは平面の地図上に地球の断片を保持する地理学者のように、大判モザイクフレームの形で展開しています。私たちは有名な芸術家の行動が日本を撮影観察したとき、我々はそれが精度と決意の気風を決定するという結論に来て。特に別の幸福の視覚依存性がはっきりと見えることが当写真の多くの側面にあることを確認します。それが頻繁に発生することにより、非常に審美的に洗練された、バック禅の原則にまで遡る深い文化的伝統に根ざし、そのルーツを持っている-支配的な特徴は、意味表現の簡単明瞭です。

結果 (日本語) 3:

Jerzy Olek

各汎化が避けられない簡略化がありますが、確率のに十分な程度には、本質の事をキャプチャしたように思える。 としての違い建築と文化には、何が西と東の間の準備を考えています。 ヨーロッパの文化の中では支配的な態度」を世界には、「」の「」では、それぞれの他の方にしています。 dalekowschodniejこれは彼の仕事にはその影響とこれは芸術的なルールのレルムではヨーロッパと米国で Zjednoczonycg アートに反映されて新しい人間の存在のことを指し、最初から作成します。 日本の創造的な行為で一般的に沸騰の検出と表示をします。

多くの多様な症状は、このアプローチは、新しいメディアの領域で発見されたことがあり、写真によって支配しています。